NICOLA SAMORI', IL TEATRO ANATOMICO DELLA PITTURA (Antologica, Bologna, Palazzo Fava, 2021)

 

Nicola Samorì da molti anni sta inventando di nuovo la pittura, partendo da una raffinata tecnica di manipolazione della pittura stessa che viene strappata sé stessa, in qualche modo. Da sempre il dialogo è con la figurazione storica, specie rinascimentale e barocca. Nella mostra appena chiusa a Bologna tutto veniva anche amplificato dalla sede, Palazzo Fava, con i suoi affreschi e coni Fregi dedicati a storie mitologiche o dell’Eneide, fate dai Carracci. La mostra è la pria antologica di Nicola Samorì che si è affermato in questi anni con mostre internazionali e con due inviti alla Biennale di Venezia nel padiglione Italia nel 2011 e 2015. La pittura di Samorì tenta – come il teatro estremo di Romeo Castellucci – una via endogamica della pittura, lavorando però non sulla maniera, bensì sulla destrutturazione materica di essa. Allo stesso modo a Palazzo Fava l’allestimento ha dosato l’interazione con il luogo, creando un continuo attrito con opere  del palazzo, da qui il titolo di “Sfregi” che tuttavia rischia di essere fuorviante, immaginando iconoclastia o ironia beffarda alla Dalì. Niente di più lontano.

. La mostra è sì un attrito con le immagini precedenti, ma lo è come l’attrito che si produce tra due corpi che si amano fisicamente. Il percorso inizia fin dall’ingresso, dove la statua cinquecentesca  di Apollo scruta un torso doppio scolpito da Samorì in legno: è Marsia, il sileno che sfidò il dio nell’arte della musica e da Apollo fu punito per la sua superbia e appeso ad un legno, il materiale in cui è scolpito e spellato, che è in sintesi la tecnica che Samorì ha adottato. Un incipit che già dice molto e contiene una dialettica sia simbolica, figurativa, che materica, che percorre il lavoro di Samorì, tra esaltazione e distruzione dell’opera, che tuttavia non è mai iconoclasta. Semmai è un omaggio nella dissezione, nella tecnica utilizzata e affinata negli ultimi anni, Samorì che non solo riprende l’abilità manuale dei pittori classici, ma ne mostra, squartate, le stratificazioni materiali. La pittura stessa viene martirizzata, per mostrarne la santità, che non a caso si propaga poi per residui materici di corpo, reliquie. Samorì si colloca nel martirio, nel momento sospeso in cui violenza e santità stanno assieme. Ma anche umanità e spiritualità. 

Lo testimonia la bellissima sala in cui è collocata una maddalena penitente del 500 e tra le figure di Santi ne spicca una (titolo “Immortale”, del 2018)  trafitta da una freccia-pennello conficcato matericamente sul pigmento-carne del quadro-icona. Forse potremo definire anche il percorso di Samorì dentro la storia della pittura un cammino cannibale.

LE foto che allego non rendono l’effetto ( e anche questo è un omaggio di Samorì ad una fruizione dell’opera dal vivo e una riaffermazione del valore non riproducibile della pittura, che fanno della poetica di Samorì un pittore sia sperimentale e innovativo, sia un anti-pop).

 Quelle che sembrano bruciature – in qualche caso ricorda le aggregazioni delle plastiche di Burri – o appunto sfregi, sono in vece un’operazione chirurgica raffinatissima  che dopo la stesura del coloro a olio, lo risolleva mentre ancora non si è seccato, spellando la figura, mostrando la stratificazione tecnica della pittura stessa (in questo c’è un lato meta pittorico ovviamente).

 Il pitturato, l’atto stesso della pittura, viene mostrato in carne viva, ribaltato, scuoiato verso l’osservatore mostrando i tessuti organici in cui “l’immagine” è costretta e costruita e poi compressa nella stesura del pigmento. Quando si secca è impossibile fare l’operazione di Samorì, dunque l’artista in questo modo tiene sospesa tra la vita e la morte la pittura, l’atto  stesso del dipingere, ne mostra in questo spellamento (vedi “Il digiuno”, opera del 2014)  una sorta di archeologia presente, come se vedessimo dal vivo il formarsi dei canyon, in una fissazione materica che mostra il “rebour” della pittura, il processo all’inverso. Samorì è il chirurgo che prima di operare, dopo aver aperto un corpo ancora vivo, lo mostra come materia di studio ai suoi studenti. Per accentuare ancora di più questa metafora del “ teatro anatomico” (non siamo forse  a Bologna e non è vicino l’Archiginnasio?) immaginate in particolare un’operazione di distacco della cataratta: Samorì ci permette di vedere il segreto materico della visione.

Il tema della visione è esplicitato poi nella sala di Santa Lucia, al piano superiore, dove i ritratti di santi di Carracci fanno da contrappunto al doppio piano tra sguardo e volto, in cui la materia della testa dipinta su onice fa apparire dei bulbi là dove invece c’è un buco (come nella leggenda sul volto della santa dopo che furono strappati gli occhi) ma tutto questo è stato creato dipingendo intorno a due fori già presenti nell’onice del supporto, così la santa sembra guardare una testa posta di fronte, anche essa con occhi scavati. Nell’opera di Samorì tutti i tempi della pittura – dalla tavolozza, dai grumi di colore a olio, alla figura finale, sono compresenti. Lasciate “aperte”: i dipinti e le sculture di Samorì sono forme  “sfinite”, ovvero che prima finite, poi riportate indietro a perdere la sua definizione iconica, l’inganno della sola visione, ma mostrate per la loro nuda verità.

Anche meta referenziale, concretista, forse in un certo depotenziata, ma poi ripotenziata nel lasciar vedere sé stessa come originata dal  pigmento e  l’intervento del pittore è quella di scavarla prima stenderla poi scavarla. Potremmo per associazione definirla un’altra via dell’informale . La pittura si stacca dal segno incisorio, si arricchisce di supporti materici carichi di indizi, dovuti alla materia, anche la base ospitante reagisce, perché sesso dipinte su legno o onice e quelle che sembrano essere gocciolamenti sono in realtà dovuti a una complessa pratica di gesto istintivo, praticato a parte e poi ricomposto come un mosaico, che sfrutta anche la presenza arcaica di segni della pietra o del legno. 

Il percorso di Samorì è assai originale, anche rispetto al 900: dove c’era l’inganno della sola icona 
dipinta, la volontà si superare la rappresentazione anche grazie alle nuove conoscenze sull’ottica e sulla materia, l’immagine è stata decostruita dall’impressionismo in poi, creando tuttavia una nuova maniera della modernità. Samorì lavora con la precisione scientifica di chi può decostruire l’immagine, ma lo fa utilizzando i soli strumenti classici: il suo corpo, la sua mano abile, la sua tensione nel tenere la precisione questa materia informe, e poi il pigmento. 

Così ecco la figura femminile del piccolo dipinto (“A corda” del 2019): a prima vista e in foto vi sembreranno capelli, invece sono fili sollevati e allungati di olio, che escono dal supporto, sfondano verso l’esterno; così anche la “carne viva” sempre del pigmento a olio nel Sofonisba, o la testa con lacrima, sono tutti fregi riavvolti al prima della materia, un ‘adorno’ alternativo della figura, In questo l sforzo ottico, l’avvicinamento materiale all’opera necessario per vedere esattamente, replica lo sforzo fisico dell’artista che ha creato quell’effetto per un tentativo di avvicinamento a chi guarda. Alla fine, per quanto meditata, raffinata tecnicamente e referente alla tradizione con le sue iconografie di santi e martiri o miti, l’opera di Samorì chiama in causa il corpo del visitatore, la sua viva presenza e il suo sguardo.