CARAVAGGIO 2025, UN BEL REMAKE, MA L'ORIGINALE RESTA INARRIVABILE

 

Caravaggio ritorna a Roma come una star del cinema, con la mostra “Caravaggio 2025” inaugurata il 7 marzo e che fino al 6 Luglio è ospitata alla Galleria Nazionale Corsini di Palazzo Barberini in coincidenza con l’anno del Giubileo. Curata da Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi e Thomas Clement Salomon, ospita  24 capolavori che oggi è difficile vedere tutti assieme, con alcune primizie assolute arrivate da musei esteri, uniti ovviamente ad opere da sempre a Roma.

 Ecco allora “I bari”, dal Kimbell Art Museum di Forth Worth in Texas, così come “I musici” dal MoMa di New York, o “Santa Caterina”  del Thyssen-Bornemisza di Madrid ( venduto dall’Italia fascista nel ventennio ai loro camerati franchisti)  o “Marta e Maria Maddalena”, da Detroit. Su tutti spicca per novità  – ma certo non il picco del Merisi, in termini pittorici – “Ecce Homo”, dipinto a Napoli, secondo i curatori nel 1060-1609 finito poi in Spagna e ora di proprietà privata, attribuito a Caravaggio solo nel 2021, esposto per la prima volta in Italia. Accanto a queste opere, alcuni dei capolavori da sempre tra Galleria Borghese e la collezione del Palazzo Barberini.
Proprio questo splendido teatro barocco contribuisce all’effetto spettacolare, l’unico posto in ci si può salire ai piani superiori dalla scala disegnata da Bernini e ridiscendere da quella ideata da Borromini.

Caravaggio torna a casa, o meglio nella magione nobiliare di uno dei suoi committenti, ma 

non troverà nulla della Roma popolare che lo aveva ispirato all’arrivo da Milano nel 1592 (in un emigrazione al contrario, dalla Lombardia alla capitale, proprio come faranno Dino Risi o Carlo Emilio Gadda o  Alberto Arbasino, secoli dopo).
La Roma che forse poteva sopravvivere nei volti, nei corpi, fino agli anni ’50 della sua riscoperta che avvenne  – ancora per citare una rivalità dualistica tra le due capitali, del potere e della moralità – stavolta grazie alla sua città dove era nato nel 1571 e che ospitò 380 anni dopo, nelle sale di Palazzo Reale,  la celeberrima mostra della riscoperta moderna,   “Caravaggio e i caravaggeschi” nel 1951, curata da Roberto Longhi , esposizione imbattibile con i 61 quadri di mano del Merisi medesimo nonché altri 132 della scuola pittorica che a lui guardò una volta che la sua fama deflagrò nei cieli di Roma.
Diciamo che quella Mostra è il leggendario originale, questa di Roma è un remake, ottimo, ma remake di quell’inarrivabile.

Un anno prima, nel gennaio del 1950, un allievo di Longhi, Pier Paolo Pasolini, approda a Roma. Aveva sicuramente assistito nel 1942 ai suoi corsi su Caravaggio, allora poco conosciuto all’università di Bologna.
Ora, arrivando a Roma, la pittura tra Giotto e Caravaggio diventa folgorazione in carne della visione pittorica e che Pasolini poi trasporterà nei corpi e nei volti del suo cinema, dieci anni più tardi, come ha testimoniato la mostra del centenario su Pasolini del 2022, in particolare quella del ramo pittorico del suo lavoro, ospitata proprio a Palazzo Barberini ( “Tutto è santo. Il corpo veggente”) .

Tornando a Caravaggio, la stessa Galleria Corsini e tutto Palazzo Barberini sono casa, lo è ancora di più per il “Maffeo Barberini”, anzi dimora, come fu per il futuro Urbano VIII. Merisi lo dipinge ancora da prelato, (con data incerta tra 1598 e 1607) in un dipinto che Roberto Longhi attribuì a Caravaggio nel 1963  e riconosciuto come tale da tutta la comunità di studiosi, affiancato a un altro “Ritratto di Maffeo Barberini” sulla cui attribuzione si discute ancora. Il confronto e accostamento di opere che altrimenti non sarebbero mai  visibili a distanza così ravvicinata,  è uno dei punti di forza di questa mostra, e che corona il grande sforzo di ricongiungimento di queste “star” (e così come per la mostra del 1951 si mosse anche il cardinal Giovanni Battista Montini, futuro papa Paolo VI,  è indubbio che anche in questo caso il Vaticano indirettamente ha avuto un peso, se non altro come motivazione e come sforzo - anche economico economico – a cui si unisce anche la finanza di Intesa Sanpaolo).

Se la forza artistica, la rivoluzione di bellezza, l’impatto sociale e religioso di Caravaggio sono ormai evidenti a tutti e le opere parlano da sole e la sua fama pure – la quale va ben oltre le competenze delle centinaia di migliaia di visitatori già previsti per i quattro mesi di durata – si può dire con serenità che questa mostra non scopre nulla, come fece quella di  Longhi del '51,  ma appunto “mostra”, e tuttavia, indubbiamente, è  un bel mostrare.
Mostra infatti l’inimmaginabile oggi, ovvero questi 24 capolavori di Caravaggio tutti assieme e così vicini.

Visto che è la celebrazione dell'arte come ciliegia turistica, va detto che si può certo godere nell’ammirare – oltre che opere troppo lontane come alcune in sperduti musei degli Stati Uniti ora sempre più lontani dall’Europa  – come si sia evoluta la sua pittura. Come rapidamente e forse proprio grazie alla potenza fisica della Roma popolare (idealmente immaginiamo la stessa che colpi altri nordici che calarono secoli dopo),  la potenza pittorica di Caravaggio si impenni subito tra il  “Mondafrutto”  piccolo quadro della Royal Collection londinese dipinto appena arrivato nella città dei papi nel 1596  col giovanotto fruttivendolo, non dissimile dal sé stesso dipinto nel contemporaneo “Autoritratto in veste di Bacco (il bacchino malato”) della Galleria Borghese, anche questo di piccole dimensioni.
Sono opere della sezione “Debutto romano” segnato da una vita iniziale di espedienti, realizzando quadri piccoli da vendere pochi soldi.

Quella traccia di vita che esplode dal basso fu sempre l’origine vulcanica della sua forza di forme e colori e soprattutto di luci e ombre, queste ultime con quella capacità futura di “Ingagliardire gli oscuri”  che sono la seconda sezione e che prende il titolo dalla frase con cui il suo primo biografo Bellori già individua in Caravaggio, la sua capacità di far nascere la luce come dall’interno delle figure, come se estraesse la luce dall’oscurità che contraddistinguerà sempre la sua pittura. Essa si sviluppa a partire dalle prime committenze religiose, grazie al suo protettore e “agente” il Cardinal Del Monte, tra ci furono cui le imponenti tele di San Luigi dei Francesi, che per il visitatore della mostra sono imprescindibili visite complementari (al netto della precondizione che i pellegrini della gran marea giubilare ne permetta agevole visione, pellegrini ben diversi da quegli scalzi e scalcagnati “romei” che stanno inginocchiati da quatto secoli nella chiesa di Sant’Agostino, poco distante dal Senato, con i piedi zozzi in bella evidenza, davanti alla Vergine Maria, che se ne sta con le gambe incrociate da posa di “donna sfacciata” e che offre il Gesù bambino alle preghiere dei due malandati pellegrini, quando il pellegrinaggio non era overturism).

 In questa sezione Sono anche tre quadri che permettono di rivedere una delle modelle preferite di Caravaggio: sia in  Marta e Maria Maddalena, che in Giuditta che decapita Oloferne e nella Santa Catarina d’Alessandria, diversi studi identificherebbero con la cortigiana Fillide Melandroni.
Nella sezione intitolata al “Dramma sacro tra Roma e Napoli” il sangue, la violenza, la paura, sono quelli dei temi dipinti che si mescolano a quelli vissuti dal pittore, omicida di Ranuccio Tomassoni nel 1606 e poi fuggiasco prima verso i feudi Colonna (dove dipinse il capolavoro “La Cena di Emmaus”. IN questo periodo risale il Davide e Golia (ritraendosi come il Davide che decapita, auto-esposizione in cerca di espiazione). Successivamente Caravaggio approda a Napoli, qui oltre al già citato Ecce Homo, dipinge la “Flagellazione” per la cappella di San Domenico Maggiore. Siamo sempre nel suo stile tragico, come “La cattura di Cristo”. Proprio questa dimensione avventurosa viene rimarcata da questa mostra, che possiamo leggere anche come lo “Story board” di un film allegorico in cui episodi drammatici della vita dei santi e di Cristo, diventano  il racconto altrettanto drammatico di una vita personale flagellata dalla violenza commessa, dalla colpa sentita, dal desiderio di luce.

Con una sezione finale, con una citazione novecentesca, beckettiana intitolata al “Finale di Partita” siamo all’epilogo, in cui è proprio la luce protagonista del “Martirio di Sant’Orsola” dipinto nel ritorno a Napoli da Malta, ancora una volta dopo una rissa, da fuggiasco. La luce violenta e geniale è quella che sprizza dai corpi e dalle armature grigio-scure. Allo stremo della vita, riflessa in questa barocca abbacinante oscurità, che sfolgora lame di luce, taglienti quanto le spade e il senso di colpa, Caravaggio, saputo del perdono di Papa Paolo V ( Camillo Borghese) salpa alla volta di Roma. Porta con sé Il “san Giovanni Battista” da donare al cardinale nipote del pontefice e gallerista raffinato, lo Scipione Borghese che ne perpetuò la memoria.

Michelangelo Merisi morirà nel 1610 avvolto dalle sue ombre, sulla via di Roma dove non arrivò mai. Ci arrivo per suo conto solo il San Giovanni,  che fu dato a Scipione, ci arriverà e resterà a Roma per sempre anche la sua gloria, la fama della sua arte che divampa, per poi subire alterne fortune, ma che ora splende per sempre, come i corpi, simulacri eterni del suo stesso corpo mai ritrovato.

Caravaggio era morto per febbri tra le paludi, finì in qualche fossa comune, poi smantellata in era moderna. Nonostante ritrovamenti di ossa, plausibilmente attribuibili al pittore da studi chimici recenti, questa assenza del suo corpo disperso per sempre diviene un contrappasso di colpe mai estinte, ancora più forte il contrasto – come tutto in lui – tra il suo corpo disciolto in terra e sale e quei suoi corpi che - più di qualunque resurrezione vivono per sempre, immortali,  sulle sue tele.